图书简介

《相声那些事》是追忆前辈关于相声艺术的著述，有些只言片语，珍贵细节，都是前辈多年舞台实践的积累，极可宝贵的经验。作者出于对相声艺术的热爱与坚持，引用前辈论点，列举艺术范例，在探索寻求中引领学习，在演出实践中体验感受，归纳整理了相声的艺术特性及表演技法，对于将相声作为传统艺术的从业者，具有参考价值。

作者简介

许秀林，国家一级演员。1962年在津拜相声前辈赵佩茹为师，长期从事相声的创作与表演。曾任兰州军区战斗文工团艺术指导；天津市文化局艺术处副处长；天津市曲艺团团长兼党支部书记，现为中国曲艺家协会会员；天津市曲艺家协会理事；天津市曲艺促进会常务理事。

目录

序 11

引子 11

帅、卖、快、怪的内容与形式 5

 关于“帅”的理解与运用 5

  口语表达的基本条件 5

  口语表达的艺术技巧 8

  幽默与口语表达 11

  其他表现形式 16

  关于“卖”的理解与运用 18

    演出魅力的新鲜感与真实性 18

    表演技巧运用 20

    “柳活”技巧应用 25

    方言技巧使用 28

    模拟技巧使用 31

    以形传神 神形兼备 33

    知识与趣味的结合 36

  关于“快”的理解与运用 38

    即兴发挥 弥补挽回 38

    即兴发挥 活跃气氛 40

    即兴发挥 随机戏造 41

    快速反应 流利表述 45

  关于“怪”的理解与运用 47

包袱的组织结构及表现手段 50

  包袱结构的铺、垫、系、抖、翻 50

  “正里拢、歪里使”的结构方式 52

  “垫”与“支”的运用关系 55

  包袱的“肉中噱”与“外插花” 58

  讽刺、调侃的适当标准或限度 61

  理趣共存的结合关系 65

逗哏艺术技巧的主导作用 70

  “迟”的运用技巧 70

  “急”的运用技巧 74

  “顿”的运用技巧 77

  “错”的运用技巧 80

捧哏艺术技巧的辅助作用 85

  捧哏艺术现状 85

  “瞪”的表现形式 88

  “谝”的表现形式 90

  “踹”的表现形式 92

  “卖”的表现形式 95

顶、刨、撞、盖的应该与不应该 97

  “顶”的“能”与“不能” 97

  “刨”的“能”与“不能” 100

  “撞”的“能”与“不能” 105

  “盖”的“能”与“不能” 107

相声演出服装道具形式美的艺术特征 111

民间笑话改编的传统相声 115

民间笑话富于直观外现 —— 浅析《扒马褂》 124

集中解说几点见解 21

关于“顶”和“盖”的几点补充 21

创作演出相声作品 136

  看不惯 136

  生存 140

  关键时刻 147

后记 153

参考书目 154

序

我认识许秀林，还是他当天津曲艺团书记和团长的时候。他很低调，为人平和。我只知道他是相声演员出身，别的都不太了解。后来我听天津曲艺团的同志们说，他有个爱好，专门愿意钻图书馆、资料室，说他每每看到张寿臣、常连安等老先生的历史资料时，就爱不释手，如获至宝，整理学习。我曾经动过向他了解相声历史，共享相声资料的念头，后来因为我杂事太多，一天到晚的瞎忙活，就年复一年的耽搁下来。

和朱军相识以后，尤其是朱军认我为大哥，我才知道，我与我这个“弟弟”原来同是门里出身，他也曾经是个正儿八经的相声演员，我们应该是名符其实的师兄弟。因为朱军就是许秀林同志的相声弟子。

许秀林是相声老前辈赵佩茹先生的入室传人，与高英培、常贵田老师同为师兄弟。赵佩茹先生在相声家族中，声名显赫。在同代相声艺人中他拜师最早，而且以功底深厚，表演细腻入微而闻名于相声界，备受同行们的崇敬，大家都纷纷向他学艺。赵先生去世以后，许秀林一直和师哥高先生学习，高英培代师傅传艺。许秀林在兰州军区文工团工作期间，发现了朱军，收他为徒，把朱军送到聚光灯下的舞台上，培养了这位深受大家喜爱的工作者。相声作为民间说唱艺术的这种传统传承，就是这样一代一代繁衍、发生、体现在相声这个大家族中。

一次，朱军告诉我，他师傅写了一本关于相声表演的工具书。我当时脱口而出：“太好了，我们需要呀！”

我曾经读过几本关于相声写作和表演的书作。一本是1959年，辽宁出版社里竹先生写的。一本是我们中国广播艺术团老团长王力叶先生的，一本是相声界老前辈罗荣寿先生的。这些工具书让很多初学相声的年轻人得以入门，也把前辈相声艺人在相声艺术表演的经验和技巧，以及对于传统、现代的作品的创作和分析的心得，记叙在他们到著作中，使不少来者受益。朱军让我为这本书写个序，我欣然允诺了，提笔的时候，我对中国相声在新世纪以来的状况做了一点回顾。

随着时代的前进，尤其是进入新世纪以来。在中国全国的范围内以相声小剧场兴起为代表，相声艺术的发展，似乎演绎着世界文艺舞台上的“小剧场”运动历史。“小剧场”运动是19世纪末的法国"自由剧场"的艺术实验活动，后风行于英国、德国、荷兰、俄罗斯、美国、日本等国，是一次以易卜生为代表的现实主义与自然主义戏剧取代古典主义与浪漫主义戏剧，取代相声那些事在西方剧坛占据主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动。我曾经在1995年到加拿大，以访问学者的身份，用两个月的时间专门考察过渥太华、多伦多、温哥华的“剧场运动”（TheaterSports）。

相声小剧场，没有戏剧运动主旨那么鲜明，那么宏大，但是参加小剧场演出、活动的年轻人，自觉不自觉地已经开始以对时代新的感悟和思考，各自走出了艺术新的探索之路，也对老的相声艺术创作、表演方式提出了挑战。我们许多老相声艺术家对于在相声舞台上突然出现那么多的“新秀”，给“造蒙”了！他们以依然如故的父权社会那份冷静与无奈，看着青年人以自己的理解演绎着“传统相声”；他们不解地看着年轻气盛不按包袱规律自由自在地编撰新的笑料的“相声演员”；他们疑惑地看着观众，尤其是年轻观众对这一切那么热情地捧场；当然随着时间的推移，他们也逐渐地、慢慢地接受了，他们认为没有什么功底、资历的“笑星”，与他们肩并肩地排在“蔓儿”的行列。

从“北京相声俱乐部”的领头，到“德云社”的火爆，到“嘻哈包袱铺”诞生，到今天，据不完全统计，曲艺社团（包括高校）大体3000家，全国的“相声小剧场”大概500家。逐渐的，通过这个“相声小剧场运动”，老一辈的相声艺术家对于今天的年轻人有了了解、宽容、理解。这种不断从内心向外拓展的精神视野，使相声艺术具有了越来越大的包容量。相声艺术家队伍几乎比较一致地认识到，只有怀着这种包容量，才有可能建构起一种属于自己也属于全社会的相声艺术和相声文化，直至从这种文化中发展出一种中国民族说唱艺术生生不息的精神。“陶令不知何处去，桃花源里可耕田”。

整个艺术史的发展，总在动态地、不间断地行进当中，是处于“进行时”的状态。我们用“进行时”来延续“过去时”，彰显“现在时”，迈向“未来时”。

我们的时代的确有太多不同于以往时代的地方，很多以前人们需要经过多年专门训练，只为少数人掌握的专门技巧，现在成了全人类举手可得的共有财富，这种现象在相声舞台和队伍里已经呈现出来。科技的高度发展，信息社会的到来，使得人们能以以前无法想象的方式进行交流，每个人都不自觉地只愿沉浸在自己的世界里拼搏。虽然理解和包容一并到来，但是，老一辈还是希望年轻人能够多一点“传统”底子，承认老一辈在相声新时期也续写了的传统，希望得到尊重，希望年轻人在这个历史事实上夯实基础。希望他们崇尚艺术，尊重传统，学习前辈，古为今用。

几乎就是在近一年的时间里，相声界里一个非常令我高兴的事情降临了。许多过去和老一辈几乎老死不相往来的“年轻人”，突然与这个行当里的人们“热乎”起来！苗阜、王声、高晓攀、徐德亮、陈印泉、李丁等等，他们几乎异口同声地希望“学习传统”、“走出瓶颈”，希望能“更上一层楼”！等我和常贵田、师胜杰、李金斗、石富宽与他们接触交流了以后，我们发现他们是真心地希望重新在传统艺术的宝库中“回炉”。长期的艺术实践已经使年轻一代认识到“一部好的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。文艺不能当市场的奴隶，不要沾染了铜臭气。优秀的文艺作品，最好是既能在思想上、艺术上取得成功，又能在市场上受到欢迎（习近平语）”。我们都认为，这是相声界可喜的现象，意味着相声事业更加兴旺的火炬已经开始进入点火阶段了。

“生正逢时”。就是在这样一个时刻，许秀林同志把他酝酿许久，集他在生产建设兵团、部队文工团、专业艺术团体40余年的艺术实践和体会，加上他长期对相声艺术资料的积累和解析，写成了这本“如何表演相声”。相对于现在市面上流行的一些，甚至已经走进学生的课外读物的有关相声表演的“浅说”，这部书，应该说确实深入一些。相声除了天津艺术职业学院里的专科以外，还没有高等学府进行这门专业的教育和传授，这也可能是为什么我们相声界那么重视“师承”（这是个实实在在的“文凭”呀！）。今天，许秀林同志把他从赵佩茹、高英培等诸位相声前辈的艺术实践中得出的宝贵经验，加上他观察今天新时代相声新作表演规律加以研究总结，和盘托出集成这本相声表演的工具书，由中国曲艺家协会资助出版是非常难得的。相声界过去有一句老话：“宁赠一锭金，不舍一句春”。这个时代已经一去不复返了。

“等闲识得东风面，万紫千红总是春”。

这是本相声艺术的工具书，也是我们相声教育的教科书。许秀林同志说：“这本书是我一辈子的心血。”我们有许秀林同志这样的有心人，何愁相声艺术满园春色的明天不会到来呢！

我们感谢他。

姜昆

2014年10月29日

引子

相声的表演形式很简单，一张桌子、两把扇子、两条手绢、一块醒木，在方寸之地展现出各式各样的人情世故，可谓是浓缩社会百态，演出的舞台小世界，表现的是人生大舞台。演出形式越简单，要求演员的表演技巧越高，优秀相声演员的艺术技艺全都融化在表演中。

史坦尼斯拉夫斯基说：“演员的技术必须熟悉到成为自己的第二天性，才能与演员的内心体验融为一体。”著名电影表演艺术家白扬说：“演戏的时候，并不是一边演，一边考虑这个字，那个技巧，演戏的当口精力集中进入角色，技巧只能在规定情景中自然而然地涌现出来，由于角色的需要，各种各样的技巧到时候都会跑出来为你服务。”相声前辈赵佩茹先生说：“相声演员要做到熟、好、精、化，不熟就谈不到好，好了以后，才能达到精妙的程度，由精进入化境。”

我们现在看到或听到的是相声老艺术家“化”的境界，艺术技巧与内心体验融化为一体，表演时看不到技巧的痕迹，形成了没有表演的表演。如果不进行分析研究，理解不到包袱的组织结构和外在的表现形态，感悟不到艺术上体现的完美程度，也就做不到继承相声艺术精华。不理解相声的艺术特性，不熟悉已有的知识经验，容易将相声艺术误解为耍活宝，没有什么高超的技艺，只要逗乐就行，那就大错特错了。相声培育并成为市场主体后，以相声为职业的演员队伍庞大了，青年演员整体接班的态势已形成，他们边演出、边积累，演出了传统节目，创作了新作品，带来了经济效益，有的演员还有了一定的知名度，真可谓形势大好。有的演员可能机遇来得快了点儿，似乎感到一切都很容易，在那些溢美之词面前，且不要肤浅地享受欢愉，应该保持清醒的头脑，以艺术创作作为专门职业，不可把相声艺术看得过于简单。侯宝林先生讲：“要说好相声，还得苦练基本功。现在相声界好像有人提倡无师自通，一个人拿到一个本子，三天就上台了。你说这句，我说那句，说完了，就算完了，这不是表演，是背台词。”如果将相声作为一种方式、模式从业，薄于尊师重教，缺乏敬业精神，仅能给人以表面印象，虽然能演出一些传统作品，但还不能得心应手地运用表演技法体现创作意图。有一位资深艺术家在肯定青年演员成绩的同时，特别提到“如果这些年轻人能塌下心来，在基本功方面进一步提高的话，今后肯定会大有所为”。青年人有文化，领悟性和学习能力之强远胜前人，将相声作为传统艺术的从业者，须钻研习艺、立下根基，娴熟的艺术技巧，是延续艺术生命力的保障。

相声回归剧场，终于有了用武之地，但要防止片面追求其商业价值和瞬间轰动效应的冲击，自由多了，约束少了，相声脱离语言艺术，扭曲了表演形式，为逗乐而逗乐的低级趣味，有损尊严和品位的表现，产生质变瓦解了原有的艺术特性。相声名家马季在《不忘大师的教诲》的文章中写道：“侯大师病重后，说话很吃力，还一再嘱咐我们，那些扭曲了的表演不是相声。”常连安老先生当年说过一句话：“要让人想起来美，别让人乐完了后悔。”“让人想起来美”，乐完以后回味无穷，“别让人乐完了后悔”，感觉器官突然接纳致笑得刺激，虽然做出了笑得表情反应，可回味起来有厌恶之意，要观众认同赞赏，乐完不后悔，得让人笑得会心，别让人笑得恶心。悲剧不一定非让人哭出来，但喜剧得让人笑出声来。要笑出声，又得格调不俗，找到自然、必要的艺术处理很难掌握，浅学领悟不到传统艺术技巧的深奥，只有在传承性的、历久不变的艺术技巧和创作方法中，经过学习实践才能掌握表演所需要的技能。侯宝林先生在世时就曾讲道：“要成为一名好的相声演员，必须具备三种基本条件：个人的天赋、后天的勤学苦练、名师指点。”侯先生强调的“名师”就是真正懂得相声艺术的明白人。现在年轻人到处拜师，要个名分，基本上是拜师不学艺。学艺得有明白人，师傅收徒弟要想到能教什么，要做个明白人，不说糊涂相声。我们需要传统艺术形式向现代生活过渡，成为与新的要求相适应的新形式。相声名家有许多创新形式的成功之作，包袱的组织结构及新的表现手段，都得益于传统艺术技巧，在继承、借鉴中发展了新艺术。何迟先生讲：“我以为对于传统相声，既要入乎其内，又要出乎其外。所谓入乎其内，就是要吃透传统相声是怎样以它的特有形式表现当时的社会生活的，要熟练地掌握传统相声留给我们的那些技巧。所谓出乎其外，不受传统相声内容和形式的束缚，随着时代的发展，在表现新内容的同时，创造新形式。”前辈的知识经验，经久流传的传统作品，为我们留下了宝贵遗产，刘宝瑞先生说：“许你不演，但不许你不懂。”我们演出或学习传统作品，一定要弄清作品的艺术技巧。赵佩茹先生讲：“咱们是先瓷实后改，跟写字一样，从一笔一画学起，然后再练草书，有根基发展起来就容易了。”关于继承与发展，既不能僵化，也不能胡来，在继承的基础上发展，在发展的过程中继承。

漫画家方成在《传统相声还有吗》一文中讲道：“艺术流传多年，必然都有各自的传统艺术形式，也有各自的艺术特性。”无论审美趣味如何变化，相声的艺术特性不能变，表演技法不能改。相声已被列入非物质文化遗产，多年来维持和延续生存发展的能力，主要靠口传心授艺师带徒。前辈的创造力，传承的技艺，有很多属于无形的遗产，是极其珍贵的资源，极容易流失，对艺术上已有的知识经验，我们要承接前辈累积的能量，传承保护合理利用。目前相声优秀新作少，不要只强调生活问题，忽视了艺术技巧的作用，没有好的艺术技巧，表现能力差，写不出优秀作品，演不出艺术效果。高尔基讲：“必须知道创作技巧，懂得一件工作技巧，也就是懂得这一工作本身。总的来说，在劳动和创作的一切领域内，技巧是文化成长的一个基本力量，是文化全部过程的一种主导力量。”相声艺术的从业者，应该清楚自身专业的技能，前辈多年实践所总结“迟、急、顿、错、瞪、谝、踹、卖”的表演技巧不能忘身于外，“帅、卖、快、怪”以特定方式传达的外在形态不能一片空白，“顶、刨、撞、盖”的能与不能，不能认为影响无碍，这些都是相声艺术形式的本体，属于“质”的表现，不清楚或不能得心应手地运用，看不到相声的形式原貌和艺术特性，那就会朝着畸形繁荣发展。我们的前辈对生活、对人生、对社会、对历史、对文化，有独到的精神体验，表现的作品具有很高的审美价值，深层的文化意蕴，高超的艺术造诣贯穿其间，马三立、侯宝林成为国宝级的艺术大师，相声的作用价值地位达到令人瞩目的艺术高峰。多年来，前辈们对相声艺术有许多论述，有的是长篇大论，有的是只言片语，许多内容都涉及相声的艺术特性。通过归纳分析，我感到帅、卖、快、怪是相声以特定方式传达的外在表现形态，迟、急、顿、错、瞪、谝、踹、卖是组织和使用包袱的内在艺术技巧，顶、刨、撞、盖存在使用得当的能力和作用及需要注意的问题。经过资料分析、学习取经，以及自身艺术实践中的多年思考，愚者千虑，亦有一得，发表学习体会的一得，恳望前辈赐教，愿与同仁探讨。

对于帅、卖、快、怪原先的解释很简单，从前辈论述及过去已有的知识经验中，经过学习分析，我感到相声艺术显露在外的表现方式，有许多方面都与帅、卖、快、怪有直接联系，为集中说明问题我进行了综合规整，并以传统相声的包袱，老艺术家的表演实例进行说明，理解相声艺术的表现形式，我想先从帅、卖、快、怪谈起。